Un po’ di tesi

Dopo un accorato post sulla mia tardiva esperienza universitaria, eccomi finalmente giunta alla laurea. Voglio pubblicare qui di seguito parte della mia tesi, perché da questa prenderò spunto per altre analisi dei prodotti televisivi contemporanei. La mia tesi parla del documentario pubblicato su Netflix Amanda Knox, prodotto e diretto da Rod Blackhurst e Brian McGinn. Dopo averlo visto ho deciso di analizzarlo con gli strumenti che la semiotica mi ha prestato, e questo è una parte del risultato. Pubblicherò quindi solo la parte inerente all’analisi del livello discorsivo, perché credo possa essere interessante anche per chi non conosce la semiotica, mentre ritengo che la grammatica narrativa debba restarsene comodamente all’interno del suo involucro accademico.

  1. PERCORSO GENERATIVO
  • LIVELLO DISCORSIVO

 L’analisi del livello discorsivo pertiene al riconoscimento, all’interno del testo, di attori, tempi e luoghi, temi e figure. In particolare, è necessario individuare le operazioni enunciative ed enunciazionali, definite débrayage (“disinnesco”) e embrayage (“innesco”). Si tratta di dispositivi che proiettano all’interno del testo tempi, luoghi, soggetti differenti da quelli dell’enunciazione, e poi il ritorno, in senso inverso, all’istanza. (Pozzato, 2011, p. 72)

1.1.1 Prologo e prime operazioni enunciazionali

Il documentario si apre con un débrayage temporale[1]: lo schermo nero dice, attraverso una scritta bianca centrale, che si sta compiendo un salto indietro al 2 novembre 2007. Poi passa alle inquadrature di repertorio, approssimate ed amatoriali, per un maggior effetto docufiction[2], le quali  ricordano ancora la data del 2 novembre 2007, la mattina in cui Meredith Kercher è stata trovata morta in via della Pergola a Perugia.

In sottofondo si può ascoltare una comunicazione telefonica tra quelli che potremmo supporre essere dei Carabinieri che parlano tra loro, dopo aver ricevuto la telefonata di Amanda per denunciare l’accaduto. Ma non sentiamo la voce di Amanda e non sappiamo nulla sulla sua telefonata. L’enunciatario è chiamato in questo caso a compiere un’inferenza utilizzando quelle che Eco (1994) chiama sceneggiature intertestuali, ovvero competenze che derivano dalla fruizione di altri testi e che vengono attivate dal lettore di volta in volta per riempire le lacune di quel particolare testo.  Le voci maschili parlano tra loro confusamente, facendo riferimento ad un richiedente: “Amanda Kanox”, dando una sfumatura quasi ridicola al contenuto della telefonata, di per sé molto grave. Il destinatario viene dunque subito avvisato dell’isotopia[3] tematica del documentario, l’incompetenza, riferita alle istituzioni italiane, anche se per ora solo linguistica. Il tono è spaventato, una voce cerca di far comprendere all’altra la gravità della situazione: “Qui c’è una ragazza morta, eh”. Sono stralci di comunicazione non lineari, spezzoni di frasi montate insieme che  sottolineano fin da subito l’inadeguatezza della risposta.

“Merda” ripete per due volte la voce di chi sta riprendendo la scena del crimine, con sangue sulla parete, abiti sparsi in giro coperti anche questi di sangue. Si tratta di certo della voce di un poliziotto della scientifica, di un inquirente in ogni caso, che sembra però capitato lì per caso, e la scena che sta riprendendo lo spaventa in modo evidente.

In netto contrasto inizia a parlare la voce calma di Amanda, sulle riprese dell’appartamento, sui vetri rotti e le tracce ematiche.

La camera torna ai giorni nostri mentre Amanda parla, torna all’istanza di enunciazione compiendo un embrayage[4], in un ipotetico non-luogo con uno sfondo grigio sfumato, dove Amanda è ripresa dal busto in su e parla direttamente in camera, col tono di chi si sta confidando alla migliore amica, e spiega dunque che non c’è via di mezzo, qualcuno la crede innocente e qualcuno la crede colpevole. Ma, e qui inizia il suo ragionamento sillogistico:

If I am guilty, it means that I am the ultimate figure to fear, because I am not the obvious one. But on the other hand, if I am innocent, it means that everyone’s vulnerable. And that’s anyone’s nightmare. Either I’m a psycopath in sheep’s clothing, or I am you.

Manifestando un giudizio su di sé, o per meglio dire, sul suo ruolo attanziale all’interno del Programma Narrativo, Amanda si reputa una figura di cui è difficile sospettare (“I’m not the obvious one”), e si spiega in maniera semplice e diretta. Come se, nel caso in cui ci fosse un maggiordomo nella storia, i principali sospetti dovessero cadere su di lui: I’m not the obvious one, ovvero il mio ruolo all’interno della narrazione non dovrebbe destare sospetti. Ma, se li desta, allora io sono diabolica, o il male è negli occhi di chi guarda?

I am you, io sono voi/tu, è l’ultima opzione di Amanda prima del vero e proprio inizio del documentario. E’ un prologo il suo, che precede la sigla, con un forte effetto di senso, una forte identificazione tra enunciatore che guarda dritto in camera e l’enunciatario, al quale si rivolge in modo intimo. Questa frase ha l’effetto di gettare un interrogativo, un dubbio, sul quale tutto il documentario rifletterà e convergerà.

  • Struttura ed enunciatori

 In contemporanea con la sigla e i titoli di apertura, si susseguono spezzoni di trasmissioni televisive e titoli su testate giornalistiche. Il viso di Amanda è ripreso da vicino mentre risponde a domande imbarazzanti sulla sua vita sessuale, il clima è di sospetto. Le informazioni frammentarie scelte per la sigla sono volte a dare un quadro generale della situazione di Amanda, nei confronti dell’omicidio, ma soprattutto del suo ruolo costruito dai media, con alcuni concetti chiave in rilievo. Le domande, o affermazioni dei giornalisti sono chiare e dirette, Amanda risponde in alcuni casi, in altri il quesito -o il giudizio- resta sospeso. In generale ogni frase appare gettata sulla musica della sigla, che consiste in un accompagnamento musicale sinistro al parlato, come ad aprire dubbi e riflessioni, che saranno poi affrontati nel corso del documentario.

  • Reazione ambigua di Amanda all’omicidio della sua inquilina

Giornalista: “this does not look like grief” “strange, what makes you strange?”

Risposta di Amanda: “I think everyone’s reaction to something orrible is different”

  • Giudizio sulla persona di Amanda

Giornalista “Devil with an angel face” “Heartless manipulator”

  • Abitudini sessuali non convenzionali

Giornalista: “Were you into deviant sex?” “This fuels the doubt” “Concertante[5] of sex”

  • Ruolo di Amanda nell’omicidio

Giornalista: “Did you kill Meredith Kercher?”

Risposta di Amanda: “No”

Giornalista: “Were you there that night?”

Risposta di Amanda: “No”.

Da questo momento, ovvero l’inizio, la struttura del documentario si articola secondo tempi e luoghi che vengono indicati all’apertura della scena con una scritta bianca sottolineata. Si può dire che ciascun tempo o luogo descriva un sintagma narrativo.

2016 è l’anno in cui viene girato il documentario e l’anno in cui la telecamera entra all’inizio nell’attuale casa di Amanda, a Seattle, stato di Washington, negli Sati Uniti. La voce di Amanda, in quanto narratore principale intradiegetico[6], parla in sottofondo, ma mentre è ripresa nella sua cucina, intenta a preparare da mangiare e accarezzare il suo gatto, è come se la telecamera non esistesse, non la guarda neppure. Si rivolge al suo enunciatario solo quando si trova ripresa dal busto in su all’interno di quel non-luogo con sfondo grigio sfumato, già accennato nel paragrafo precedente, parlando e guardando direttamente in camera. Possiamo considerare questo non-luogo, uno studio televisivo anonimo, come unica marca dell’istanza di enunciazione, da cui vengono poi realizzati salti nello spazio e nel tempo tramite i racconti e le immagini. L’enunciatore empirico, ovvero i produttori e registi del documentario, sono infatti come cancellati. Non c’è nessuno che pone le domande, non c’è nessuna voce narrante in sottofondo che spieghi i fatti o commenti le scene. Soltanto in un paio di occasioni, si sente una voce molto lontana, quasi dietro le quinte, che fa delle domande, ma queste suonano più come meta-riflessione sui media che come marca dell’enunciatore stesso, vedremo come. Per adesso, in quanto documentario e dunque testo informativo, è interessante valutare questa scelta nel quadro della strategia oggettivante, ovvero in quei casi in cui il direttore di una testata giornalistica, oppure il produttore o regista di un programma televisivo tendono “a scomparire come figura di enunciatore delegato, producendo un’impressione di trasparenza enunciativa della testata.” (Lorusso, Violi, 2010, p.60)

E ancora:

 

Nel caso di quella che abbiamo definito trasparenza dell’enunciazione, l’effetto di senso ottenuto sarà quello di un giornale che si fa da sé, riflettendo la realtà senza un’esplicita interposizione interpretativa e quindi anche, almeno apparentemente, senza un’esplicita posizione preconcetta sui fatti. (ibidem: 60-61)

 

La strategia è dunque quella di presentare i fatti, anzi in questo caso di far parlare direttamente i protagonisti dei fatti, senza nessuna presa di posizione diretta, almeno in apparenza. Il giudizio non è infatti veicolato in modo manifesto, in questo documentario, ma tramite la costruzione di un percorso patemico[7] ben preciso.

Il documentario pare farsi da sé, le scene si dipanano molto naturalmente, come nel caso della cucina di Amanda.

I narratori saranno di volta in volta i tre protagonisti della vicenda, i tre enunciatori a cui la narrazione dei fatti è affidata, parlando a turno e mai insieme, coadiuvati da immagini molto costruite. Accanto a loro ci saranno alcuni aiutanti alla narrazione, con minore ruolo. Si tratta quindi, oltre ad Amanda, di Giuliano Mignini, Pubblico Ministero di Perugia durante il processo, e Nick Pisa, giornalista freelance del Daily Mail. C’è anche Raffaele Sollecito, fidanzato della Knox al momento del delitto e anch’egli accusato e processato, il quale parla con la telecamera e ha un ruolo tutto suo. Vedremo poi come Raffaele all’interno del documentario giochi un ruolo subalterno al Programma Narrativo di Amanda. C’è anche l’avvocato di Rudy Guede, l’unico imputato effettivamente condannato per l’omicidio, ma il suo ruolo è volto a rafforzare un’immagine di italianità che il testo costruisce. Nonostante nessuno di loro inizi mai con “io”, ognuno parla in prima persona, compiendo quindi un debrayage enunciazionale[8]. In alcuni momenti chiave, si rivolgono manifestamente all’enunciatario, proiettando quindi anche un simulacro esplicito di quest’ultimo, nel particolare caso di Amanda ad iniziare con il suo “or i am you” oppure guardando direttamente in camera mentre riascolta, con trasporto visibile ma controllato, la sua deposizione:

Amanda


Infine c’è il momento in cui Mignini, in modo più diretto, riflette sul perché Amanda avrebbe mentito accusando Patrick Lumumba, e chiede al suo destinatario, proiettandolo dunque all’interno del testo come enunciatario: “potete darmi una risposta?”

Come accennato precedentemente, ci sono alcuni momenti in cui una voce lontana e inaccessibile, non riconoscibile, grida quasi una domanda da dietro le quinte, interrompendo i narratori mentre stanno parlando alla telecamera. Non si tratta quindi di un vero e proprio intervistatore. In particolare, mentre Nick Pisa racconta del diario di Amanda scritto in carcere e trafugato, finito poi su tutti i giornali con particolari intimi sulla vita sessuale della ragazza, la voce esclama: “How did that diary even get to the press?” Nick è sorpreso e si blocca per un istante, come se non si aspettasse una domanda, ed esclama poi, divertito “We never reveal our sources”. Questa domanda non funziona per dipanare la situazione, ma per rafforzare il ruolo dei giornalisti come attori senza scrupoli, pronti ad accanirsi su Amanda per lo scoop. La domanda arriva da lontano, si potrebbe pensare che sia la coscienza di Nick, lontana sì, inaccessibile forse, ma comunque presente, che si fa avanti chiedendogli com’è possibile entrare in possesso del diario di una ragazza, non tanto come azione, ma come valore morale dell’azione. Infatti Nick, dopo la prima reazione divertita, si trova a riflettere su quanti lo abbiano giudicato chiedendogli come poteva farsi coinvolgere in tutto ciò, scrivere determinati particolari scandalistici. La sua moralità è messa in dubbio per un attimo, nel suo racconto, ma subito egli si libera, si solleva, si lava la coscienza, dichiarando che sono proprio le persone che lo hanno giudicato, le stesse a cercare notizie su Amanda con morbosità. Come vedremo nello Schema Narrativo, Nick in questo senso è manipolato dal destinante “sistema mediale”, la voce che gli fa una domanda non è una marca dell’enunciatore Netflix, o regista, ma la coscienza che irrompe mettendo in dubbio una condotta.

Il personaggio di Nick Pisa è centrale. Egli si fa carico del discorso di tutti, all’interno del testo, configurandosi come un collante: descrive il ruolo degli inquirenti italiani, è critico nei loro confronti come lo è il testo stesso, descrive le informazioni che ha raccolto su Amanda senza apparentemente giudicarla, come fa Mignini, ma festeggiando il suo scoop riuscito, gioendo di ogni particolare che può aiutarlo a configurare un “sex crime”. Egli mette in scena, drammatizzandolo a livelli quasi cinematografici, il ruolo del giornalista senza scrupoli, non risparmia sorrisi compiaciuti e atteggiamenti cinici. Visto in tal senso Nick è una riflessione metacomunicativa, ovvero i media che compiono un’autocritica inscenando sé stessi.  Il testo accompagna però la rappresentazione cercando di dimostrare che, se Nick e tutti i giornalisti come lui possono essere così cinici, raccontare il falso o utilizzare particolari privati per costruire notizie, quello che sta invece facendo questo documentario è ricostruire esattamente la realtà. Lo snodo si situa qui, Nick Pisa impersona i media, che hanno avuto una parte importante nella vicenda, e con questo documentario non si fa che dimostrare quanto ancora continuino ad averla.

Giuliano Mignini è la figura che si incarica di portare il discorso cognitivo nel testo. La semiotica cognitiva si fonda sulla teoria della conoscenza, conoscenza che non è intuitiva poiché procede per inferenze, ipotesi, interpretazioni (Traini, 2010, p.239). E’ dunque il percorso di Mignini all’interno del testo, salvo poi non avere una sanzione positiva, dato che il suo intero discorso naufraga con l’assoluzione definitiva degli imputati.

La sua legittimazione come investigatore è resa evidente dalla carrellata di ragionamenti sillogistici che egli fa durante tutto il testo, per spiegare le sue accuse. Il discorso di Mignini è un discorso cognitivo perché procede per sillogismi appunto, non sempre deduttivi ma più spesso ipotetici. Ecco alcuni esempi:

  • “Meredith dopo l’omicidio è stata coperta”

“Coprire esprime provare pietà”

“Allora l’assassino è una donna”

  • “Vetri rotti nella casa, ma non segni di arrampicata”

“E’ stata inscenata l’effrazione”

“Qualcuno  interno alla casa vuole depistare”

  • “Amanda batte i palmi delle mani sulle orecchie”

“Battere i palmi delle mani sulle orecchie significa cercare di allontanare un ricordo uditivo”

“Amanda vuole allontanare un grido, uno shock”

Facendo però questo tipo di ragionamenti ci si assume anche un rischio, ovvero che la regola non sia applicabile, perché non riscontrabile. Nel primo caso, Mignini non spiega perché un uomo non avrebbe coperto il corpo di Meredith, non àncora la sua teoria a riferimenti oggettivi, perciò i suoi ragionamenti appaiono come supposizioni frutto di un’investigazione guidata dal suo personale giudizio. Un altro discorso di tipo cognitivo è relativo ad Amanda in quanto “anarcoide”. Amanda è secondo lui ostile alle autorità (personificate da Mignini stesso), il suo ragionamento si conclude con “Non so se a Seattle c’è un atteggiamento di questo tipo, questo non lo so… Io mi limito ai fatti”. Con un altro ragionamento di tipo sillogistico Mignini afferma: se Amanda è anarcoide, allora forse tutti gli abitanti di Seattle lo potrebbero essere, ma lui non lo sa, giudizio sospeso per mancanza di elementi empirici. Si tratta di un parallelo di tipo metonimico, Amanda (la parte) rappresenta il tutto (Seattle). Il tono divertito e superiore con cui afferma ciò lo configura sempre di più nel suo ruolo, figura arcaica, solenne, legata alla tradizione, al moralismo, ai pregiudizi.

Ci sono anche tracce, all’interno del testo, dell’opinione pubblica italiana, che si configura dalla parte di Mignini. Sono tracce costruite, poche scene all’uscita dai processi, dove le telecamere hanno preso in diretta la temperatura degli italiani che attendono un risultato, sono felici nel primo appello con la sentenza di colpevolezza e sono quasi disperati nel caso dell’assoluzione, gridano “assassina!” “furba”.

I tempi e luoghi sottolineati nel documentario sono Seattle, la casa di Amanda, ma in particolare l’Italia e quindi Perugia, il carcere di Capanne, Bari, ovvero casa di Raffaele, e Roma, come luogo in cui gli esperti forensi indipendenti riprenderanno in mano il materiale probatorio per rovesciare la sentenza di primo grado.

I tempi non sono lineari, possiamo dire che il racconto non segue la storia. Come abbiamo visto, dopo il prologo che compiva un débrayage al 2007 , la narrazione ritorna con un embrayage al tempo dell’enunciazione (2016). Prosegue poi tornando indietro ad un tempo in cui Amanda si trasferisce in Italia, anche se non è definito dallo schermo, ma dalla narrazione stessa, e resta perciò indefinito. C’è poi un altro débrayage temporale nel momento in cui il documentario annuncia di trovarsi a “una settimana prima dell’omicidio”, momento cruciale perché a questo punto si incontrano Amanda e Raffaele.

Dopo la narrazione del loro incontro e innamoramento, si passa di nuovo al “2 novembre 2007”. I tempi si susseguono così tenendo sempre come riferimento l’omicidio, the murder:

  • Hours after the murder
  • 2 days after the murder
  • 3 weeks after the murder
  • 1,5 years after the murder
  • 3 years after the murder

E così via fino alla fine. All’interno della narrazione, si crea come un secondo livello, nel quale l’omicidio diventa istanza stessa dell’enunciazione e ciascun tempo descritto è come un ulteriore débrayage rispetto all’omicidio, assunto sempre come riferimento temporale. Tutto è insomma successo prima o dopo l’omicidio.

 

  • LIVELLO FIGURATIVO

 

Definendo seme l’unità di significato, nel livello figurativo di questo testo possiamo chiamare in causa sia le isotopie figurative, pertinenti quindi ai semi esterocettivi (concreti), che le isotopie tematiche, pertinenti ai semi interocettivi (astratti). (Pozzato, 2013, p. 86)

 

  • Isotopie figurative

 

In quanto testo audiovisivo, l’oggetto di analisi è particolarmente ricco di semi esterocettivi. In questo particolare caso, le immagini sono state costruite e veicolate in modo forte, per creare simbologie ed icone legate al percorso tematico e patemico.

A cominciare dalla presentazione vera e propria di Amanda, successiva alla sigla. La presenza di Amanda non è annunciata, il documentario mostra subito la protagonista all’interno della sua vita. Non dimentichiamo che Amanda si è appena immedesimata nel suo destinatario: “or I am you”. La congiunzione “or” è importante, sarà la scelta finale che dovrà operare il destinatario, l’enunciatario all’interno del testo. Alla fine Amanda sarà o un’assassina piscolabile, oppure noi. E’ necessario quindi legittimare, da parte sua, l’affermazione, l’essere come noi. Siamo nel 2016 come tempo, Seattle come luogo. La ragazza arriva in auto, davanti casa, scende con la spesa ed entra in casa. Il tono è dimesso, lei è dimessa e lo è anche la cucina, semplice ed umile. Si potrebbe quasi parlare di ricorso al neorealismo[9], viene ripresa da vicino mentre accarezza e parla dolcemente col gatto. Non è truccata e non è vestita vistosamente, tutto concorre a creare un clima di grande normalità ed umiltà, in contrapposizione alla vamp mangiauomini che era stata descritta dai media al tempo del processo e con la quale non saremmo in grado di indentificarci. Anche quando parla con la telecamera, la maglia rosa cipria, il suo non-trucco, la non–pettinatura, il grigio nello sfondo, tutto è volutamente sottotono per creare ancora di più l’effetto identificazione con lo spettatore. E’ infatti nella normalità della sua cucina, dei suoi abiti, del suo gatto che noi ci ritroviamo.

Si crea un’opposizione tra l’immagine dimessa di Amanda e l’immagine dell’Italia, che viene mostrata lungo tutto il documentario tramite scorci da cartolina. Si passa dal silenzio della cucina di Amanda in penombra, alle immagini di Perugia in festa, con sottofondo musicale (“Tu vò fa l’americano”), giovani e banda che suona. L’opposizione è giocata su Amanda, individuale ma autentico, contro Italia, collettivo, tradizionale, giocato sull’estetico, sulla facciata. Infatti oltre all’immagine festosa della città, c’è il lato puramente estetico. I vecchi palazzi e le piazze, la campagna, le colline, i filari di viti, il sole che illumina tutto, i colori cangianti al tramonto, sembrano tutte immagini da dépliant turistico più che i luoghi dove si è consumato un efferato omicidio. Insieme ai semi interocettivi che saranno esaminati, queste figure concorrono tutte a creare l’effetto di paese “di facciata”: la patina turistica costituisce la vera natura, che sarà dunque non solo superficie esteriore, ma anche superficialità nei giudizi.

Anche Bari e Roma sono presentati dal punto di vista turistico dei luoghi, non come casa di Raffaele o città dove vengono esaminati i campioni di DNA, restando dunque ancorati al frame del racconto. Roma è presentata al tramonto, nella sua immagine più classica e conosciuta al mondo, col particolare di San Pietro al centro. Perugia, Roma, Bari, sono icone dello stesso discorso costruito dal documentario, che si fonda sull’immagine stereotipata che si ha dell’Italia all’estero, in particolare negli Stati Uniti, e apre così un universo semantico: l’italianità, bello ma superficiale, incompetente, legato alla tradizione, moralistico.

Il discorso moralistico si apre naturalmente su Giuliano Mignini, che immediatamente si presenta come cattolico, ed è ripreso spesso, lungo tuto l’arco del documentario, in preghiera all’interno di una chiesa. Le immagini legate alla Chiesa sono fortemente iconiche: la statua della Madonna, la chiesa presentata al buio, rischiarata solo dalla luce dei ceri accesi. Il buio, i ceri accesi, le immagini dei Santi e della Madonna in penombra, ci riportano quasi ad un Medioevo buio e superstizioso, dominato dall’ignoranza e dal moralismo, un mondo dunque arcaico, ingiusto, superficiale.

Amanda definisce Mignini “big man, solemn”, e mentre dice queste parole Mignini è ripreso nello studio televisivo nell’atto di  sistemarsi la giacca, guardando in camera dall’alto in basso (giudizio), con l’aria di un senatore romano. Ed è effettivamente così che appare nelle immagini in cui è togato, in tribunale, come la personificazione di un’istituzione arcaica e incapace dunque di rendere conto della realtà oggettiva. I gesti affettati di Mignini sono simili, appartengono allo stesso universo semantico, di quelli dell’avvocato di Rudy Guede.

L’avvocato è intervistato anch’egli nello studio televisivo, ma non rende conto di nessuna informazione aggiuntiva al racconto. La sua figura deve rafforzare l’isotopia di un paese ancorato al passato, ad istituzioni arcaiche e lontane dalla legalità. L’avvocato si sente punto sul vivo dai media americani che pretendono di dare lezioni all’Italia in ambito legale. In realtà, fa notare l’avvocato con grande irritazione, nel 1308 il tribunale della città di Perugia è sede della prima facoltà di legge. “In America, nel 1308, forse disegnavano i bisonti nelle caverne”. L’affermazione dell’avvocato, qualunquista e poco pragmatica, è seguita da un atteggiamento sul quale la telecamera volutamente si sofferma: l’avvocato resta in silenzio e guarda in camera con aria di sfida e atteggiamento stizzito, umettandosi le labbra. Come impatto visivo ed evocativo, la somiglianza con le movenze affettate e costruite de “Il Padrino”[10] è visibile, il parallelo Italia-mafia sottostante, è ugualmente forte.

 

  • Isotopie tematiche

 

Ancora più che con le immagini, sono le parole, i discorsi, a costruire all’interno del documentario particolari effetti di senso.

Andiamo quindi a ricercare l’effetto reality che il documentario vuole ottenere. Dal momento in cui non esiste un narratore legittimato, qualcuno che tenga le redini della storia ad un livello più alto della visione degli altri, ognuno ha la stessa legittimità e parla di sé stesso e della propria vita, nonché del ruolo all’interno della storia. Questo dovrebbe creare, ai fini dell’effetto di senso, un forte effetto di realtà, di ancoraggio ai fatti, perché essi sono appresi dai diretti interessati. In realtà le dichiarazioni sono cucite intorno a caratterizzazioni forti, così che ognuno dipinge di sé stesso un ruolo tematico, quasi astratto rispetto alla realtà, specialmente per quanto riguarda gli italiani della storia.

Raffaele è il secondo narratore che entra in scena, dopo Amanda. La differenza culturale che il testo vuole sottolineare è manifesta anche nel modo di parlare dei due: tanto lei è calma, tanto lui è nervoso, concitato, la sua narrazione fa ricorso alla mimica, gesticola. Anche Raffaele deve concorrere a costruire l’italianità figurata all’interno del testo.

Egli racconta della sua storia d’amore con Amanda utilizzando un lessico molto particolare: la porta a vedere un panorama di Perugia, è romantico, il cuore gli batte forte, pensa alla storia da romanzo. Il racconto di Amanda concorre a rafforzare questa visione, lo descrive come completamente diverso dai ragazzi che aveva incontrato fino a quel momento, lei ne è affascinata. Raffaele diventa un compendio di quello che è considerato l’amante italiano all’estero, l’uomo romantico attento al batticuore, la cui superficialità è però sempre in agguato, almeno semanticamente parlando. Infatti, le attività dei due secondo Amanda sono: mangiare pizza, andare al mercato e acquistare un profumo, perché Raffaele le ha detto che tutte le donne italiane hanno un profumo. Si potrebbe quasi affermare che si siano dimenticati di suonare il mandolino.

Raffaele è il figlio di papà, ruolo tematico, che va in giro con la bella macchina, si definisce lui stesso come timido, non particolarmente interessato ad uscire con le ragazze, dal momento che aveva a disposizione tutto ciò che desiderava (Sega Mastersystem, Playstation ecc), dunque di nuovo la superficialità.

Amanda concorre a creare la figura dell’Italia come cartolina, descrivendola con le parole “ruins, art, vineyards”, insieme a “Italy has so much history”, quando decide di cercare sé stessa, la sua collocazione,  nell’esperienza in questo paese.

Descrivendo sé stessa, subito dopo la sigla, si definisce “quirky, ridiculous”, in contrasto con la descrizione dei giornalisti come “heartless manipulator”. Il suo essere bizzarra, accettato e amato da lei e dalla famiglia, viene inserito dalle sue parole all’interno di una componente ludica, infantile, durante tutto il documentario descrive sé stessa come una quasi-bambina, poco indipendente e alla ricerca di maggiori sicurezze. E’ da questo punto di vista che i suoi strani comportamenti possono essere rivisti e riconsiderati, anziché vedere il suo “fare stretching al commissariato di polizia” come indice di uno squilibrio mentale, di una psicolabilità assassina. Ecco che Amanda inquadra sé stessa come una persona “different”, con reazioni differenti, con un universo di riferimenti diverso, non solo culturalmente, ma anche emotivamente.

Il personaggio di Giuliano Mignini, costruito attraverso le immagini, è fortemente caratterizzato anche attraverso le parole. Le frasi usate da Mignini sono colme di semi propriocettivi, ovvero di sentimenti e giudizi. Definisce come “mostro” l’assassino, il ricordo della scena del crimine lo accompagnerà per sempre, parla di dolore immenso, giudica Amanda e Raffaele distonici rispetto al contesto, sente empatia per la madre di Meredith, essendo anch’egli padre di quattro figlie. Possiamo inferire che i sentimenti in gioco non permettono, probabilmente, di giudicare i fatti nel modo più oggettivo possibile, come si chiede ad un pubblico ministero. Mignini definisce sé stesso come particolarmente portato per l’investigazione, nonché ammiratore di Sherlock Holmes. La sua immagine con la pipa, che incorre via via durante il documentario, anche nelle scene più cruciali di ricerca delle prove, lo configura come tale, una sorta di Sherlock Holmes, con un’accezione probabilmente un po’ troppo ludica per un pubblico ministero e che però si lega bene al discorso di tipo cognitivo che abbiamo visto a livello discorsivo, creando un effetto di senso sulla figura di Mignini tramite immagini e riferimenti extratestuali.

La grande isotopia tematica del testo è l’incompetenza degli italiani, frutto della superficialità che abbiamo trovato all’inizio. Tutto è costruito per creare una forte contrapposizione culturale tra Italia e ciò che non è Italia, sia per quanto riguarda i personaggi, sia sul tema delle indagini e tutto ciò che gira intorno alla soluzione dell’omicidio. Fin dall’inizio Nick Pisa descrive gli inquirenti italiani come “sotto pressione”, dovevano fare bella figura[11], espressione che Nick spiega come “salvare le apparenze”, dunque di nuovo il tema della superficialità. Anche alla fine Nick scarica completamente la colpa sugli inquirenti, che hanno fatto troppi errori, e dice di non credere a quanti parlano di processo mediatico, coloro che vorrebbero addossare parte di colpe anche ai media.

Gli inquirenti italiani non sono capaci di dare il giusto significato al messaggio di Amanda inviato a Patrick la notte del delitto: “Ci vediamo più tardi”, in italiano significa letteralmente ci vediamo nel corso delle prossime ore, mentre Amanda ha tradotto semplicemente il suo “See you later” che non implica un riferimento temporale vero e proprio, ma un “prossimamente”. Gli inquirenti non sono capaci di considerare l’arbitrarietà delle lingue, ma interpretano il messaggio in modo univoco, e dunque accusano la ragazza di mentire, il messaggio significa univocamente che ha visto Patrick nella nottata, e il suo alibi è compromesso. Quando arrestano Amanda e Raffaele, gli inquirenti italiani danno subito la loro sanzione positiva, parlando di professionalità ed impegno morale. Non è dello stesso avviso Nick Pisa, che descrive il loro atteggiamento come se avessero arrestato un padrino mafioso (godfather), dunque sopra le righe, eccessivo. Anche Mignini è tronfio: “Nessuno è profeta in patria, ma a me è capitato” citando i Vangeli e dunque rafforzando la sua immagine di cattolico.

La loro sanzione cade in modo disastroso e l’isotopia incompetenza si fa evidente nel momento in cui si parla di DNA e il caso viene riaperto per il processo di appello. Sono gli esperti forensi indipendenti di Roma a farsi carico di spiegare tutti gli errori compiuti nella raccolta delle prove e nell’analisi del DNA, essi sono entrambi ripresi nel loro studio, al lavoro, con il microscopio e analizzando le scene a video, allo scopo di legittimare la loro competenza. Essi parlano di disorganizzazione, caos, di calzari non cambiati sulla scena del delitto, particolari su cui anche la polizia scientifica è d’accordo. L’esame del DNA è stato fatto senza preoccuparsi delle contaminazioni, la dottoressa Vecchiotti inscena un dialogo tra lei e la polizia scientifica, “quando avete analizzato il coltello, lo avete isolato?” “No, c’erano altri 50 campioni di DNA, il laboratorio non poteva fermarsi”.

La stampa, Nick, i media americani sono inorriditi da questa incompetenza e vengono mostrati spezzoni di trasmissioni televisive americane in cui l’Italia è descritta nuovamente come incompetente, e al limite del ridicolo quando associata al Bunga Bunga[12], paragonando le indagini italiane a quanto negli Stati Uniti sono abituati a fare in casi analoghi, con maggior competenza e serietà.

Mignini mostra idee contrastanti sulla verità. Inizialmente, interrogando Amanda, afferma che ella “ha un modo di ragionare stranissimo”, “una continua oscillazione tra realtà e sogno”, dunque incapace di riconoscere i fatti, secondo il Pubblico Ministero. Dall’altra parte, Amanda sostiene che sono state le autorità, attraverso la pressione psicologica, a farle immaginare, vedere, e poi confessare fatti non veri. Per mostrare il ragionamento di Mignini e l’assiologia della categoria semantica verità presente nei suoi discorsi, ho utilizzato il quadrato semiotico[13]:

quadrato

Dall’altra parte però, non appena iniziano le indagini per il processo di appello e viene fuori tutta l’incompetenza degli inquirenti italiani, ecco che Mignini pare cambiare idea, affermando “Ogni prova ha un aspetto d’incertezza” “Ogni prova va vista nella sua globalità”, per rispondere al fatto che non c’è traccia di Amanda sulla scena del delitto.  non appena iniziano le indagini per il processo di appello e viene fuori tutta l’incompetenza degli inquirenti italiani, ecco che Mignini pare cambiare idea, affermando “Ogni prova ha un aspetto d’incertezza” “Ogni prova va vista nella sua globalità”, per rispondere al fatto che non c’è traccia di Amanda sulla scena del delitto.

Mignini ha posizionato Amanda al centro del quadrato semiotico, la ragazza non sa distinguere tra realtà e sogno e dunque non sa qual è la verità. Poi ci si posiziona egli stesso, dicendo che le prove hanno sempre un margine d’incertezza e vanno inquadrate pragmaticamente. Il risultato è forte, ci fa comprendere che il verdetto di colpevolezza non si è basato su prove oggettive. Amanda afferma che Mignini cerca la verità nei suoi occhi (These are my eyes), non la cerca nelle prove (They’re not objective evidence). Quegli stessi occhi che lei utilizza più volte guardando in camera per dimostrarci una vicinanza, per sollecitare l’empatia che la figura di Mignini non produce. Il risultato ci fa anche vedere la verità come volutamente costruita, e dunque non sempre inconfutabile.

Alla fine è Amanda a chiudere il testo, completando il processo di identificazione con lo spettatore. Amanda, facendo una riflessione insieme allo spettatore, dice che probabilmente si tratta di questo: quando succede qualcosa di terribile le persone tendono a cercare il mostro, per assicurarsi di non essere esse stesse il mostro, e di essere al sicuro. Infine cambia il soggetto usando un inclusivo “noi”, noi abbiamo tutti paura, e la paura rende le persone pazze. Amanda è empatica con lo spettatore, la sua espressione comprensiva lo dimostra. E’ lei a fare la scelta al posto al nostro, alla fine del percorso lei è diventata “noi”, non è dunque l’assassina psicolabile.

L’analisi di questo percorso figurativo ci pone indirettamente un altro interrogativo: se gli inquirenti hanno costruito la loro verità, basata su deduzioni e su riferimenti moralistici appartenenti alla loro cultura, così come i media hanno costruito uno scoop irreale, può la verità essere costruita anche attraverso questo documentario?

[1] “Il débrayage temporale è la procedura che consente la proiezione di un non-ora nell’enunciato istituendo un tempo di allora.”  (Traini, 2010, p. 149)

[2] Viene definito docufiction uno dei prodotti ibridi nati nella televisione degli ultimi anni, evoluzione del documentario nel senso più classico della sua funzione informativa. Il racconto televisivo, che diventa appunto docufiction, viene integrato con elementi inaspettati, testimonianze orali, immagini di repertorio quasi mutuate in real-time. Tutto questo concorre a rendere il prodotto un ibrido, appunto, tra fiction e documentario. (Pozzato, Grignaffini, 2008, pp.230-231)

[3] L’isotopia è  fenomeno semantico. Riconosciamo, nella lettura di un testo, una serie di semi che si ripetono a livello discorsivo, attraverso i quali possiamo riconoscere l’isotopia tematica. Isotopia è ciò che crea  ridondanza semantica all’interno del testo. (Traini, 2010, pp. 273-274)

[4] “Il ritorno all’istanza dell’ enunciazione è detto embrayage: è il caso in cui un narratore –dopo essersi eclissato- alla fine di un racconto riemerge per rivolgersi ai lettori; oppure è il caso in cui un personaggio alla fine del film guarda nella camera riportando lo spettatore nel contesto di enunciazione” (Traini, 2010, p.150)

[5] in italiano nel documentario.

[6] Interno alla narrazione, ai fatti.

[7] Patemico: inerente ai sentimenti, alle passioni.

[8] E’ la proiezione all’interno del testo-enunciato di simulacri dei protagonisti. In questo caso il discorso in prima persona presuppone un io-tu, un narratore esplicito che si rivolge ad un narratario più o meno implicito.

[9] Neorealismo: corrente cinematografica italiana diffusasi nell’immediato dopo guerra, che per meglio narrare le condizioni di estrema povertà vissute dal popolo, sceglie di rompere totalmente con le regole registiche del passato. I personaggi vengono presentati senza spettacolarità, immersi nel loro quotidiano, in gesti semplici e dimessi.

[10]  The Godfather, di Francis Ford Coppola, film del 1972 che narra le vicende dalla famiglia Corleone, siciliani emigrati negli Stati Uniti. Per il suo enorme successo commerciale e per la grande caratterizzazione degli italoamericani, Il Padrino ha costituito l’iconosfera su cui si basano gli stereotipi sugli italiani all’estero.

[11] In italiano nel documentario

[12]  Bunga Bunga è un’espressione divenuta famosa per essere utilizzata dall’ex presidente del Consiglio italiano Silvio Berlusconi e la sua cerchia di amicizie, riferendosi ad una specie di ballo, o intrattenimento di tipo sessuale, svolto in presenza di escort e minorenni, fatti attorno ai quali scoppiò un altro caso mediatico e scandalistico.

[13] Rappresentazione grafica utilizzata per spiegare le macrocategorie semantiche presenti nel testo.

 

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